Material zu 5 d)

Zum Beispiel Kunert: „Das Bild der Schlacht am Isonzo“ und Otto Dix: Kriegstriptychon.

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„Günter Kunert, Das Bild der Schlacht am Isonzo (Aus: Tagträume in Berlin und andernorts, 1972)

Der behauptete Nachweis besteht

1. im Gestus, der dem Maler zugeschrieben wird („Auch der Maler war in der Schlacht gewesen“) und der einer Kernaussage des Malers Otto Dix entspricht: „Wenn man dabei war, weiß man das“, er habe nur gemalt bzw. gezeichnet („Kriegsmappe“ der Staatsgalerie Stuttgart), was er selbst „mit eigenen Augen“ gesehen habe,
2. im sprachlich hervorgehobenen „Zitat“ aus einer kritischen Darstellung des „Kriegstriptychon“ (Dresden, Gemäldergalerie): „dass bloß blutiger Brei geblieben, geschmückt mit Knochensplittern“:

Beschreibung und Urteil eines Kunsthistorikers (Auszug):
„Durchlittenes Inferno ist in der Mitteltafel zum Grauen der Vernichtung verdichtet. Die allseitige Geschlossenheit des quadratischen Formats festigt den Eindruck beklemmender Angst und den unveränderbarer Vernichtung; die Zerstörung wird dauern, erstarrt im Entsetzen. Das Dargestellte selbst ist ein unentwirrbares Konglomerat von Trümmern - von Ruinen, Fleisch, Stangen, Knochen, verkohltem Holz, Wellblech, Gedärmen, Waffen, Blut . Im unteren Bildteil fließt alles zusammen in faulendem verwesendem Brei . Stangen, Balken und schleimige Haufen aus Erde und Fleisch bilden, einander durchdringend, zwei Kompositionszüge, die von der unteren Bildmitte schräg nach links und rechts aufsteigen, dabei auseinandertreten und den Blick in die Bildtiefe freigeben. Der rechte Kompositionszug läuft starr in zwei bleichen durch-löcherten Beinen aus, die gegen den dunklen Himmel gereckt sind: der linke wird von den Bogenlinien zweier Stangen aufgenommen, die von links außen wieder ins Bild führen. Die beiden Stangen vereinigen sich in den zerfetzten Resten eines Körpers, der vor dem freien Himmel über dem Graben aufgespießt ist. Eine der Stangen setzt sich direkt im Umriss des Körpers fort, die andere überkreuzt ihn, fortgeführt vom ausgestreckten Knochenarm und der zeigenden Hand: diese verweist auf die beiden Beine am rechten Bildrand. Gestänge und Körperrest bilden über dem fauligen Graben eine Raumform, die dem Rippenwerk eines Gewölbes gleicht. Matschige Senke, schräg ansteigende Wände, wölbendes Gestänge erscheinen als Detonationskrater einer Granate und wirken wie eine klaffende Wunde, in die der Betrachter unvermittelt hineinschaut und durch die hindurch sein Blick in die Bildtiefe geführt wird. Über braun-rote, fahl-grüne und blau-schwarze Farbwerte hinweg, geführt von dem schräg stehenden Posten als einzigem Fixpunkt in dem amorphen Brei unten, fällt der Blick nach rechts zu den hellen Sandsäcken, wieder nach links - immer im Bildraum nach hinten versetzt - zu fahl-gelben Trümmerhaufen und von da über eine lange Reihe zersplitterter Stämme diagonal in die Tiefe zu einer weit entfernten Horizontlinie. Blickführung und permanente eindringliche Schilderung jedes grausigen Details, an welchem die Augen geradezu sich festsaugen, sparen keinen Quadratzentimeter der Bildfläche von der Betrachtung aus. (...)
Das Ganze ist demnach vorzüglich gemacht innerhalb eines ohnehin in seiner Idee und Durchführung großartigen Werkes in geistreicher Analogie zu spät-mittelalterlicher Altarkunst. (...) Allein eines vermag das Bild zweifellos nicht: den Krieg zu geißeln ! Das Entsetzen verkehrt sich in Lust. Genüsslich schwelgt das Auge in der Pracht zerfetzter Leichen, wollüstig schmatzend frisst es am farbigen Grauen sich voll. Gebannt in der Lust und nicht im Entsetzen genießt der Betrachter in unantastbarer ästhetischer Distanz das vortrefflich und kunstvoll garnierte Gekröse , vergleichbar der wohligen Lust im Wachsfigurenkabinett und ebenso wenig wie dieses Anlass zum Umdenken, denn dafür bleibt keinerlei Raum mehr. (...)
In der gestalteten Ordnung verkehrt sich das Hässliche selbst in ein Schönes, die Grenzen verschwimmen: Der Krieg selbst, die Vernichtung ist schön, Quelle neuen Erlebens; Vernichtung wird zur befriedigenden Harmonie. Hier stellt sich die Frage, ob Krieg - verstanden als der totale Wahnsinn - "gestaltet" werden kann, ob solches Leid sich "verdichten" lässt und ob die Schönheit ästhetischer Ordnung nicht jedmögliches Engagement und politische Emanzipation auffrisst. Im Dixschen Bild scheint der Bruch doppelt: einmal der eben genannte, der es einzig zum Produkt altmeisterlicher Attitüde, technischen Vermögens und geistreicher Analogien macht, zum anderen aber der Bruch, der aus der Subjektivität dieses Künstlers entsteht, der Verstrickung in eine Lust, die sich permanent und penetrant unter sozialem oder gar sozialistischem Vorwand befriedigt, aber gerade deswegen nicht sozial wirksam wird, sondern asozial verharrt. Das macht das Kriegsbild zum sauren oder auch linken Kitsch. Um den beschriebenen Wirkungen - Befriedigung der Lust am Ekel - zu entgehen, müsste das Kriegstriptychon auf ein gänzlich naives Bewusstsein treffen, das weitgehend diesseits ästhetischen Wissens ist: möglicherweise war dies auch die Absicht von Dix.
Aber es vergrößert sich nur das Dilemma. Bevor der Naive sich über den Krieg empört, wird er sich über das Bild empören und sich abwenden, vielleicht als Frontkämpfer in soldatischer Ehre gekränkt (...). Wenn Dix mit seinem Bild "kämpft", so macht er dies mit den untauglichsten Waffen: Da, wo Aufklärung nottut, pflegt er mittelalterliches Dunkel, Mythos, Irrationalismus (...) Hervorkommt die Schilderung des Opfertodes deutscher Soldaten für das Vaterland, der zwar nicht heldenhaft, vielleicht armselig menschlich, keinesfalls jedoch sinnlos war, sondern Verpflichtung für die Nachlebenden Ist. So wird das Kriegstriptychon zum Altarbild vaterländischen Sterbens, zum Denkmal des unbekannten Soldaten als Ablade patriotisch-heroischer Gefühle.“

Dagegen Picassos „Guernica“-Bild - etwa 10 Jahre später entstanden - als Kriegsdarstellung, die dem Vorwurf gegen Dix mit einer anderen Ästhetik begegnet:

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